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Quando criança escreveu para a avó um poema no dia de sua morte. O poeminha simples era escrito com caligrafia idêntica à da mãe, no caderno que o pai ganhara no escritório. Com a caneta emprestada ao irmão, sentado na mesa da cozinha em azulejo e cerâmica, escreveu sobre o avarandado da tarde na fazenda do avô. Dizia coisas sobre o luto com uma rebeldia sem fúria. Naquele tarde a morte só podia se a gente aceitasse cheio de infância e melancolia boa.

Quando criança escreveu para a avó um poema sobre o fim do dia, que era na verdade um poema sobre o fim da infância. Era um tremendo vazio no coração da família que a mulher, a irmã, a mãe, de todas as possibilidades findasse numa mesma despedida. Para o mesmo corpo era o avarandado da tarde na fazenda do avô, com seus incontáveis dias de sol, sua horta sempre verde, e sua bancada sempre fria.

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ana senta no banco ao olhar comum dos transeuntes
ela posa para a preguiça em seu intervalo:
varrer o chão, sujar o chão, varrer o chão
ana entende que o trabalho cumprido demanda o trabalho porvir.

O café no meio da tarde foi um alento depois que a conta dos bilhetinhos aumentou amarelos azuis brancos dados do crescimento precoce da carteira o fim do mês aumentou.

tempo não se distrai tempo aumenta indiscreto não pede licença entra na preguiça da gente e ducha ela fria. exercia o oficio de sonhar, agora o não nada mais.

conta dos dois três dias para o dia quinze nove horas a cabeça na ducha fria não provoca efeito aos cabelos a água fria, mas a vaidade (e nem ela) já não vai.

queria ir há duas horas atrás ficou para trás fazendo aqui mesmo o que não fazia aqui mesmo na certeza do mês que vem virá.

embora ninguém mais deixe o tempo o café os bilhetinhos impunemente homens avançam para um dia acordar a vontade do sim entrega sem cinismo.

Stranger, if you passing meet me desire to speak to me, why
should you not speak to me?
And why should I not speak to you?

Walt Whitman. To You. In: Leaves of Grass. 1860

(…) A ligeira camada de nevoeiro rosa que envolvia a cidade fundia-se no horizonte em brumas de poluição escura. Sentado atrás na moto, sentia um odor acre de cidade flutuar no vento quente que me chegava ao rosto. O ar não se renovou durante o dia e estava ainda carregado de todo o calor acumlado pelas paredes e pelo asfalto, pela calçada e pela pedra dos edifícios, como se atmosfera tivesse conservado a memória térmica desta jornada canicular e que, no oxigênio rarefeito, tivessem sido fossilizados sedimentos de fumaça negra, de gás dos canos de descarga dos veículos e da poeira que eles levantavam. Não sei exatamente quando compreendi – melhor, pressenti, porque os meus conhecimentos da geografia de Pequim eram bastante elementares – que não estávamos tomando o caminho do hotel, que era mesmo impossível que neste momento déssemos no hotel. Seguíamos por um acesso à auto-estrada numa luz cada vez mais sombria, cada vez mais noturna, fugindo em direção a um céu ensanguentado no horizonte, onde o rosa se convertia em vermelho e o cinza se convertia em preto, cruzando agora os primeiros faróis dos carros na penumbra desta auto-estrada, onde os automóveis pareciam diluir-se no lusco-fusco, no que não era ainda noite, mas as últimas e exauridas luzes da jornada. (…)

Jean-Philippe Toussaint. Fugir. 2005

(…) It takes a lot of patience, sweat, blood, tears and fatigue to begin to represent something that is close to life. Look at Bresson, for example. He shows our world, and at the same time it appears strange, this world. It’s odd how people move in Bresson’s films. They walk strangely, their gestures are very fast or very slow. That’s the work. It’s our world, and at the same time it’s very abstract. Cinema is not exactly life. It works with the ingredients of life and you organise, construct these ingredients in a manner different from life. We’re going to see them in a different light. It’s not life, but at the same time, it’s made using the elements of life, which is something very mysterious and sometimes quite beautiful. A director would have to live in tension all the time, but it’s complicated because we can’t. Films should be tight, but directors are only human. We can’t be tense all the time, because we would have to be listening to everything, seeing everything, all the time. To begin to see what’s happening, to condense it, we must see everything. As Cézanne says, we must see the fire that’s hidden in a person or in a landscape. We must strive for what Jean-Marie Straub describes: if there’s no fire in the shot, if there’s nothing burning in your shot, then it’s worthless. Somewhere in the shot, something must be on fire. This fire that must always be in the shot, it’s the love letter in the bank. Very few people are going to see this love letter in the bank, and still fewer are going to write a love letter in a bank. So, to finish with the metaphor, I would say that my work as a director, your work as students, future directors – it’s in this bank, here. Your work is to continue trying to write love letters, and not cheques. Sometimes people don’t notice your work, of course. Well, we resist and we keep going to the bank to write love letters.

Pedro Costa. A closed door that leaves us guessing. In: Rouge 10. 2005

donna: i think i could be a little afraid.
frank: of what?
donna: afraid of making a mistake.
frank: no mistakes in the tango, donna, not like life. simple, that’s what makes the tango so great. if you make a mistake, get all tangled up, just tango on. won’t you try?

em saudade
golpear, começar
cartas, ministérios de orvalho

do começo o frio
a madrugada a gripe
alaga o dia novo
nos onibus motores humanidade

não saber o final
é notar mister
o dia começar
futurando fino no horizonte

Deitar, dormir
é também linhar no papel
coisas boas para dias quentes

Em pé como japoneses
ou deitados como lagartos,
ao calçado não importa

o cheiro da terra seca começa
quando a lavoura se esquece